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仅用了10年便走向艺术巅峰的梵高，后印象风格是在其生命的最后两、三年形成的。从梵高后期成熟画作可见，基本技法对于大师而言，不是最重要的，透过画作表达其眼中的世界、其内心的世界，由情感掌控色彩、释放色彩，才是艺术真正的诉求核心。
—欢喜
从离开巴黎到阿尔勒，直至在圣雷米入院前的这段时期，梵高的创作能量曾以井喷的方式爆发，这一年他一共画了150张左右的风景、花卉和肖像画，成就了艺术史上他最多的伟大作品出现。此刻，其画风已经转为通过强调轮廓和色彩增强对主题的某个感觉的效果传达，并以敏感的速度和极大的尽力在拥有它的时候捕捉情绪。
因此，梵高后期的艺术观念既是表现主义，又是象征主义。
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圣雷米庇护（1889年5月-1890年4月）
梵高在阿尔勒几乎没有朋友，割耳和送耳事件后，他成了镇子里的怪物，甚至几次被居民实施可怕的袭击。面对激起的民愤以及满怀希冀的艺术乌托邦彻底瓦解的绝望，致命地将敏感脆弱的梵高在精神上击垮。
5月初，是梵高与高更在阿尔勒短暂的62天合作戏剧性结束，也是在那次闻名天下的崩溃中肢解了自己的一只耳朵的半年后。由于无法承受精神上的折磨，也因为要减轻自己的病情对弟弟提奥的负担，想着早日康复早日画更多更出色的画作好赚一些钱，梵高主动搬进了距离阿尔勒有25公里的罗讷河口的Saint-Rémy小镇的Monastery Saint-Paul de Mausole（圣保罗莫索尔精神病院），他患的是抑郁症加潜伏性癫痫，一种会致使病人产生听、视幻觉，失去理智的疾病。
梵高清醒时认为，绘画是保持他理智的唯一途径。 从1889年5月到1890年5月，他一直是这所医院的自愿患者。
12世纪的奥古斯丁修道院改造的医院，只有少数几个专科医生和修女护士，医院经费由宗教慈善机构提供。这或许是上帝在为梵高提供着环境和物质的庇护，他在这里不但拥有自己的创作室，而且是唯一一位被获准到医院外面去写生作画自由活动的患者。
不要以为梵高的成功是偶然的，除了绘画，梵高一直是文学狂热的读者，他对查尔斯·狄更斯、埃米尔·左拉、莎士比亚和托马斯·卡莱尔等不同作家的书籍以及市面的艺术书籍与杂志，都有大量的阅读。正是通过这种文学组合，梵高能够在地理、精神都与世隔绝的情况下还能与社会、艺术、政治世界保持互通。
可他的病情还是不能稳定，甚至在精神极度错乱下曾吃下了颜料自杀。
被禁止工作一段时间后，面对眼前重新立起的画板，梵高没有屈服现实。内心在痛苦中煎熬，激情在画布上燃烧，色彩在雄厚的笔触下绽放。这之后，梵高画出了大约130幅素描和大量的人物画像、自画像、静物画、风景画，其中包括对伦勃朗和米勒等大师作品的临摹，以及Wheat Field series；Irises、Lilac Bush series；Olive Trees series； Cypresses series；the Garden of Saint-Paul Hospital series等，更有他著名的《鸢尾花》、《麦田与收割者》、《星夜》等不朽的名作。
《圣保罗医院花园里的喷泉》：梵高，1889年5月，圣雷米，梵高博物馆，阿姆斯特丹
Fountain in the Garden of Saint-Paul Hospital
GOGH, Vincent van
Fountain in the Garden of Saint-Paul Hospital
May 1889, Saint-Rémy
Black chalk, reed pen and ink, 495 x 460 mm
Van Gogh Museum, Amsterdam
在圣雷米精神病院接受治疗的初期，梵高并没有被允许离开医院，他只好在医院杂草丛生的大花园里寻找研究和创作主题。这是一幅黑色粉笔、芦苇笔和墨水创作的小画。
除了喷泉，他还画院子里盛开的鸢尾花和紫丁香。这幅Irises可能是梵高到达圣保罗医院后，在他第一次发病之前创作的第一幅作品。画作没有表现出他后来许多作品中出现的高度焦躁与忧郁的痕迹，或许他是用欣赏和喜悦的心情描绘这些花朵和憧憬着自己的未来。
《鸢尾花》：梵高，1889年5月，圣雷米，私人收藏
Irises
GOGH, Vincent van
Irises
May 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 71 x 93 cm
Private collection
梵高在画作中实际上是创造了一个以红色、紫色和绿色区分的平衡背景，色块构图呈带状装饰特点，密集、丰富的元素被有节制地掌控，几乎对称的较大色块有序排列，却又不失自由。
冷色叶绿色为中间主体，上下是耀眼的鸢尾蓝色花群，左下角是红色的土地与上角的红色花区辉映，远处右上角有暖绿色，中间点缀着黄色、橙色和白色。分层相当清晰、有序，突出和提升了紫色花朵和绿色叶子的活力和动感，每个区域都有自己独特的形状和焦点，全都熠熠生辉。
细看，每一片鸢尾花花瓣都是独一无二的，具有不同的阴影、形状和大小。只有一朵花的颜色完全不同地呈现了白色，似乎是在说：我就是我，不一样的鸢尾花（烟火）。
大师在画中运用了无数种弯曲轮廓，这是一种新的动态表达，波浪形、火焰形、扭曲和卷曲的线条，陆陆续续、尖锐无比，预示着圣雷米后期作品，比如Starry Night 的创作灵感的来临。
印象派花卉作品中，植物是无形的色斑，而这些笔触显然经过仔细研究，具有着与梵高肖像画相同的真诚和精确的个性化。
鸢尾花的色彩划分、花朵形态、似乎从画布边缘流出的花丛、以及带状装饰的特写等方式，明显受到早期日本木版画的构图和特征的影响。
在创作这幅作品时，梵高身边一直携带着在巴黎就收藏的Katsushika Hokusai（1760年—1849年，葛饰北斋，江户时代末期浮世绘大师）于1820-30年左右创作的木版画《鸢尾花和蚱蜢》。
《鸢尾花和蚱蜢》：葛饰北斋，1820年，日本，大都会艺术博物馆
Grasshopper and Iris
Katsushika Hokusai
Grasshopper and Iris
1820，Japan
Woodblock print; ink and color on paper，24.8 x 36 cm
The Metropolitan Museum of Art
《鸢尾花和蚱蜢，来自名为“大花”的无标题系列》：葛饰北斋，1833-34年，日本，波士顿美术博物馆
Irises and Grasshoppe
Katsushika Hokusai
Irises and Grasshopper, from an untitled series known as Large Flowers
1833-34，Japan
Woodblock print (nishiki-e); ink and color on paper，25.3 x 36.1 cm
Museum of Fine Arts, Boston
很明显，日本版画的作用不过是借鉴，论生动性艺术性，我还是喜欢梵高画中的情感和色彩的浓烈。
梵高对鸢尾花的研究大概是四次，在到达圣雷米后不久画了两幅，这是第一幅。加拿大渥太华国家美术馆的这幅是第二幅。
《鸢尾花》：梵高，1889年5月，圣雷米，加拿大国家美术馆，渥太华
The Iris
GOGH, Vincent van
The Iris
May 1889, Saint-Rémy
Oil on paper on canvas, 62 x 48 cm
National Gallery of Canada, Ottawa
接着鸢尾花的创作，梵高又创作了这幅丁香花。在过去几个困难时期，春天似乎是他最积极的时期，他总是从花树和花朵中汲取灵感。
《丁香丛》：梵高，1889年5月，圣雷米，艾尔米塔什（冬宫）博物馆，圣彼得堡，俄罗斯
Lilac Bush
GOGH, Vincent van
Lilac Bush
May 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 72 x 92 cm
The Hermitage, St. Petersburg
这是医院花园中的一丛丁香花，同样是带状构图。
整幅画采用连贯的蓝绿色调，花丛色彩细腻、笔触细碎，独立的和充满活力的技巧让人想起印象派，但又带有印象派所不具备的空间活力。大师令这幅Lilac Bush充满了蓬勃、强大、生动的能量和戏剧性的表现力。
画中，可见梵高正在拒绝沿用印象派，他创造了自己独有的艺术语言，表达了艺术家对生活的浪漫、热情和深刻的戏剧性感知。
《圣保罗医院花园》：梵高，1889年5月，圣雷米，克勒勒-米勒州立博物馆，奥特洛，荷兰
The Garden of Saint-Paul Hospital
GOGH, Vincent van
The Garden of Saint-Paul Hospital
May 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 95 x 76 cm
Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
除了在医院的院子里，梵高只能从房间的窗户看外面的世界。
他经常通过医院的窗户画窗外的风景，把窗户本身当作一种透视框架，并试图通过阅读相关教科书来掌握正确的透视法则。
同时还制作了一个透视框架来帮助他实现这一目标，这个装置只是一个空框，上面画着一排网格，网格也被画在画布上。
梵高透过画框观察主题，理论上想依据线条确定场景及其物体的位置，然后在画布上的相应位置上绘制，线条交叉的点提供灭点，通过这种方式，三维场景被转移到二维平面，从这个人工的单一视点感知的空间被组织起来，就像一扇观察世界的窗户。
《日出时封闭的田野》：梵高，1889年5-6月，圣雷米，克勒勒-米勒州立博物馆，奥特洛，荷兰
The Enclosed Field at Sunrise
GOGH, Vincent van
The Enclosed Field at Sunrise
May-June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 72 x 93 cm
Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
然而，事实上梵高在画这幅画时偏离了单一视点，从透视画框的上方、下方或两侧，融合许多视点，前景和背景并没有匹配。
前景画得好像草地和罂粟花就在我们眼前，似乎是在坡上向前和向下倾斜和滑动，围墙阻碍了向无限远的背景后退。对传统几何系统空间的偏离或许是梵高无系统的使用造成的，然而，这恰恰产生了一种动态空间和即时性的效果，如同塞尚的有意为之。
圣雷米医院坐落在美丽的乡村，周围点缀着橄榄树、杏树和柏树以及梵高最喜欢的麦田。阿尔皮耶山脉在远处若隐若现，几英里外是圣雷米小镇。
从医院的窗子俯望出去，坐落在山丘下的Saint-Rémy风景如画，丝柏树已经不是简单阳光和煦的风景中那坨黑色斑影，他看到了更多的东西，或者说有更多的东西在他的脑海里咆涌着。
《柏树》：梵高，1889年6月，圣雷米，纽约大都会艺术博物馆
Cypresses
GOGH, Vincent van
Cypresses
June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 93 x 74 cm
Metropolitan Museum of Art, New York
画作具有一种抒情的特质，色调明亮、对比强烈，比他当时创作的许多作品要少一些激烈和刺目和躁郁，节奏感强，充满了短促旋涡的笔触在树木、树叶和天空中重复出现着，有着一种极大的自由力量。
梵高对风格化的实验是显而易见的，这种通过他的笔触体现出来的装饰图案在他生命末期创作的画作中尤为明显。
梵高后期的画作，总是有某种内在的东西，通常被认为是他的精神状态。他一直认为：艺术是传达心灵与自然统一的创作过程的精神形象。
《柏树和两个女性》：梵高，1889年6月，圣雷米，克勒勒-米勒州立博物馆，奥特洛，荷兰
Cypresses with Two Female Figures
GOGH, Vincent van
Cypresses with Two Female Figures
June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 92 x 73 cm
Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
画中，直冲云霄的柏树就像教堂的尖塔一样，充满着梵高脑海里的想象，高大的柏树在他心中象征着人间与天堂、自然与神灵之间的桥梁。他似乎在暗示，你可以通过观察自然来了解神灵，但你必须首先在内心深处发现它。
《绿色麦田和柏树》：梵高，1889年6月，圣雷米，布拉格国家美术馆
Green Wheat Field with Cypress
GOGH, Vincent van
Green Wheat Field with Cypress
June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 74 x 93 cm
Národní Galerie, Prague
6月，梵高给弟弟写信：今天早上，我从窗前看窗外的村庄，直到日出之前，除了晨星外，什么都没有，星星看上去非常大。
《星夜》：梵高，1889年6月，圣雷米，纽约现代艺术博物馆
Starry Night
GOGH, Vincent van
Starry Night
June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 74 x 92 cm
Museum of Modern Art, New York
梵高把自己所见的空间用层次、光线、色彩、线条来用力刻画，造就了这灵动空间所充盈的星辉之夜，也碾踏着画作面前久久无语的我，那些反卷的气流，在我心底翻滚。
Impasto and brush strokes (detail)厚涂和笔触自拍版权© 游世欢喜LatteSunset
浓烈欲滴的色彩、醇重的impasto和大胆对比的颜色，情绪迸裂夸张的呈现手法，遒劲有力的涌荡云流吞噬着皓月星空，是梵高不羁的思想和技法肆意的表征，也是被不安的自我情绪撞击和主观臆念的强烈驾驭，而躁动笼罩下的村庄却是安睡的。
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静谧的圣雷米夜晚，空中悬挂着层层涟漪的金色勾月，同样金色的群星点缀，照亮夜空。奔涌卷流的云气，舒缓而闲逸的表象暗蓄着张力，宁静却魔幻。柏树如火焰一样摇曳，幽幽森森，远处山峦起伏，欲说还休的的画面就这样在你面前展开。面对画面的呈现，打动心底的那份情绪久久摇曳。
此刻，日本浮世绘风格和梵高的技法已经达到了水乳交融。专门从事梵高画作研究的Martin Bailey曾大胆推断，星云旋涡的创作灵感，很可能是来自The Great Wave off Kanagawa（富嶽三十六景 神奈川沖浪裏）的滔天巨浪。
《神奈川冲浪里》：葛饰北斋，1830–32年，日本，纽约大都会艺术博物馆
The Great Wave off Kanagawa
Katsushika Hokusai
The Great Wave off Kanagawa(Kanagawa oki nami ura), also known as The Great Wave, from the series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjūrokkei)
ca. 1830–32，Japan
Woodcut，Woodblock print、ink and color on paper，25.7 x 37.9 cm
Metropolitan Museum of Art
后人将《星夜》与《神奈川冲浪里》合二为一，二者竟契合无壑。梵高将自己对巴黎印象派的理解、对日本浮世绘的欣赏融入自己的激情与笔触中，使艺术风格得以升华。
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身困医院的梵高，不断将注意力转向广阔的外部空间和自己狭小的世界之间的无人地带。当他透过精神病院的矮墙望去时，发现整个世界都在等待着他。
那里有一片阿尔皮耶山脉，山脚下有无数的橄榄树，偶尔有一棵孤独的柏树高高耸立，以大胆的垂直线条抵消了山丘的缓和起伏，而近于眼前的则是一片麦田。
《圣保罗医院后面的山地景观》：梵高，1889年6月，圣雷米，新嘉士伯美术馆，丹麦哥本哈根
Mountainous Landscape behind Saint-Paul Hospital
GOGH, Vincent van
Mountainous Landscape behind Saint-Paul Hospital
June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 71 x 89 cm
Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen
橄榄树对梵高来说意义非凡，他至少画了15幅橄榄树的画作，着迷于橄榄树嶙峋的形状和它们不断变化的颜色。1889年5月以来的这一组代表了天性、神圣和生命的循环，而到了1889年11月的那一组则源于他试图表征自己对Mount of Olives（橄榄山） Gethsemane（客西马尼园）基督的感受。
《阿尔皮耶山脉的橄榄树丛》：梵高，1889年6月，圣雷米，纽约现代艺术博物馆
Olive Groves in the Alpilles
GOGH, Vincent van
Olive Groves in the Alpilles
June 1889, Saint-Rémy
Pencil, reed pen and ink on paper, 470 x 625 mm
Museum of Modern Art, new York
通过对所在的乡村、田野、柏树和橄榄树的描绘，梵高利用艺术恢复了与自然的联系。同时也传达了一个讯息，即个人如何通过与自然的交流与神灵建立联系。
这使正饱受疾病和情绪困扰的梵高在与大自然的互动中找到了喘息和解脱。这些画作被认为是他最出色的作品之一。
《橄榄树从》：梵高，1889年6月，圣雷米，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，堪萨斯城
Olive Grove
GOGH, Vincent van
Olive Grove
June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 73 x 93 cm
Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City
运用印象派的破碎色彩概念，梵高为作品增添光彩，而创新性地用色，为画作赋予光线和形式，就像他在耕地、山脉、岩石以及头像和人物画作中所做的那样。
《橄榄树从》：梵高，1889年6月，圣雷米，克勒勒-米勒州立博物馆，奥特洛，荷兰
Olive Grove
GOGH, Vincent van
Olive Grove
June 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 72 x 92 cm
Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
《橄榄树》：梵高，1889年6-7月，圣雷米，纽约现代艺术博物馆
The Olive Trees
GOGH, Vincent van
The Olive Trees
June-July 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 73 x 91 cm
Museum of Modern Art, New York
一幅生动的乡郊景象，梵高标志性的旋涡笔触为画布增添了活力和动感。
画中，扭曲的绿色橄榄树矗立在阿尔卑耶山麓前，在前景中显得格外突出，其盘根错节的树干延伸至茂密的树冠，多重绿色色调的混合赋予树叶生命力和深度，反映了梵高捕捉自然世界精髓的非凡能力。
背景中，呈现出深蓝色和紫色的阿尔皮耶山脉高耸入云，与橄榄树丛的暖色调和田野的金黄色形成鲜明对比。上方的天空充满了广阔的形状和漩涡，梵高利用较浅的蓝色和明亮的黄色来唤起天空的光芒。
梵高笔触的强烈情感和鲜明个性传达出他对周围环境的感知和描绘的热情。作品展示的艺术家对色彩和形式的情感特质正是后印象派艺术的标志，这种艺术试图表达的不仅仅是视觉现实，而是对风景的心理和情感体验的深入探求。
文森特在给弟弟提奥的信中写道：我画了一幅橄榄树风景画，是《星夜》的日间补充。意图超越“一些画家的摄影般愚蠢的完美”，达到一种由色彩和线性节奏产生的强度。
橄榄树画作为星夜的补充，自处理版权© 游世欢喜LatteSunset
除了画树木、草场、高山，梵高也画了河水。在这幅画中，人物的形态很粗略，五官被明亮光束打成高光，看不清眉眼。周围树木、河流的笔触有着骚动与不安。
《奥韦尔的瓦兹河畔》：梵高，1889年7月，圣雷米，底特律艺术学院
Bank of the Oise at Auvers
GOGH, Vincent van
Bank of the Oise at Auvers
July 1890, Auvers-sur-Oise
Oil on canvas, 74 x 94 cm
Institute of Arts, Detroit
1889年7月中旬，梵高遭遇了在圣雷米精神病院的第一次精神病严重发作，持续了一个半月直到9月初才痊愈。此间他创作了这幅自画像，目前，这是已知的唯一一幅他在精神病发作期间创作的作品。
不同于1898年，1890年梵高只画了四幅自画像，这幅是其中的第一幅，作品的真实性曾一度受到质疑，但梵高博物馆经过广泛的技术和风格检查后，现已确认其属于梵高。
《自画像》：梵高，1889年9月，圣雷米，挪威国家博物馆，奥斯陆
Self-Portrait
GOGH, Vincent van
Self-Portrait
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 51 x 45 cm
Nasjonalgalleriet, Oslo
整个画面以棕绿色和低沉的色调为主，用色迷幻、笔触有些凌乱。他病了，头微微低垂，脸上缺少生气，目光些许躲闪，胆怯的侧视，这是抑郁症和精神病患者的表情。而我惊叹，这要多大的意志力，在病得据说爬不起床的情形下，还是勾勒了几笔。
随后在9月初又完成了三幅著名的1889年自画像。
《自画像》：梵高，1889年9月，圣雷米，华盛顿国家美术馆
Self-Portrait
GOGH, Vincent van
Self-Portrait
August—September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 57 x 44 cm
Private collection
大胆、一气呵成的画作，之后没有进行修饰。梵高是在自己病刚好时画的，他的肩膀向左倾斜，左手拿着调色板和画笔，用蓝色眼角看着外面的世界。他自己告诉弟弟说：瘦得像个鬼一样苍白。不过，喜欢这幅画，它捕捉到了自己“真正的性格”。
画作呈大面积的深紫蓝色，工作服和背景用长而平行的钴蓝色、天蓝色和青金石蓝色笔触绘制，沿着他的头部和躯干的轮廓，营造了人物凸起的效果，衬托着头发和胡须的黄橙色，与苍白、泛绿的脸部肤色形成鲜明对比，加剧了他面色蜡黄的憔悴面容，有着生动的色彩效果。动态的、甚至疯狂的笔法增添了不同寻常的即时性和表现力。
这幅画的强烈情感与他同时期创作的另一幅自画像（下图，现藏于巴黎奥赛博物馆）形成了鲜明对比。在后一幅画中，浅蓝绿色背景上画了四分之三的身长，是显得更加冷静和镇定的梵高。
《自画像》：梵高，1889年9月，圣雷米，巴黎奥赛博物馆
Self-Portrait
GOGH, Vincent van
Self-Portrait
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 65 x 54 cm
Musée d'Orsay, Paris
接着，又画了他一生的最后一幅自画像，画中的男人剃着干净的胡须，脸颊似乎有些许伤痕，但表情温润、性格乖巧。梵高准备将这幅画作为70岁生日礼物寄给母亲，显然是为了让她放心自己的健康状况。
梵高私底下一直认为：他的肖像比他其他的作品更好、更严肃。
《自画像》：梵高，1889年9月，圣雷米，私人收藏
Self-Portrait
GOGH, Vincent van
Self-Portrait
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 40 x 31 cm
Private collection
此外，梵高也为被病人们称作少校的医院领班特拉布克和他的妻子创作了肖像画。作为肖像画，特拉布克这幅是梵高技术最精湛、控制力最强的作品之一。
人物被描绘得相当有力和有存在感。身体微侧，稳固地置于空间中部，有着军人的气质，一双黑色、充满活力的小眼睛，脸部、前额和头骨的轮廓笔触精心，记录了老人衰老皮肤的所有空洞和松弛。色调柔和而和谐。
《圣保罗医院护理员特拉布克的肖像》：梵高，1889年9月，圣雷米，索洛图恩美术馆，瑞士
Portrait of Trabuc, Attendant at St Paul Hospital
GOGH, Vincent van
Portrait of Trabuc, Attendant at St Paul Hospital
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 61 x 46 cm
Kunstmuseum, Solothurn
临摹人物形象后，大师用青绿色和粉红色的微妙、精致的纹理笔触注入填充背景，笔触与人物轮廓相接。克制而平淡的颜色似乎服从于外套上形成的、在头部和颈部重复出现的、以及在背景表达中更广泛和更松散的线性图案。
画作有别于梵高以往的厚涂，很可能是一次性大胆完成，在未经准备的画布上快速而薄薄地画了下来。
班特拉布克的妻子已经55岁，黑色头发，枯萎的脸庞些许的疲惫，一个容颜已逝的女人。一株淡粉色的天竺葵衬托着褪色的黑色连衣裙，背景是中性色调，介于粉色和绿色之间。画面形成黑色与粉色对比。
《特拉布克夫人的肖像》：梵高，1889年9月，圣雷米，冬宫，圣 匹兹堡
Portrait of Madame Trabuc
GOGH, Vincent van
Portrait of Madame Trabuc
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas on panel, 64 x 49 cm
The Hermitage, St. Petersburg
法国阿尔勒的“黄房子”，是梵高第一次有的自己的家，也因为高更的即将到来，他热情地开始装饰，画了一套画来装饰墙壁，其中就有一幅卧室画。
他非常喜欢他的卧室画，前后共画了三个不同的版本，这是第二个版本。
《文森特在阿尔勒的卧室》：梵高，1889年9月，圣雷米，芝加哥艺术学院
Vincent's Bedroom in Arles
GOGH, Vincent van
Vincent's Bedroom in Arles
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 73 x 92 cm
Art Institute, Chicago
同样采用修拉式的简洁风格，用厚涂法粗略涂抹，但色彩繁复，淡紫色墙壁，斑驳已经褪去绿色的地板，铬黄色的椅子和床，淡柠檬绿黄色的枕头和床单，血红色被子，橙色洗漱台，蓝色洗脸盆，绿色窗户，梵高希望用所有这些非常不同的色调来表达完全的安宁。虽然这幅画对他来说象征着放松和平静，但在我们眼中，画布似乎充满了紧张的能量、不稳定和混乱，而这种效果因急剧后退的透视而加剧。
而下一幅是第三版卧室。尽管卧室空荡荡的，他还是通过几乎完全由直线组成的构图，以及通过彩色表面的严格组合，实现了一定的稀疏感，这弥补了透视的不稳定性。
《文森特在阿尔勒的卧室》：梵高，1889年9月，圣雷米，巴黎奥赛博物馆
Vincent's Bedroom in Arles
GOGH, Vincent van
Vincent's Bedroom in Arles
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 57 x 74 cm
Musée d'Orsay, Paris
三个版本从细节上略有些不同，可以见梵高曾试图在色彩、光线上做一些研究和调节，一幅比一幅接近理想。
自处理版权© 游世欢喜LatteSunset
1889年秋至1890年间，梵高在禁止外出缺乏外部主题灵感的情况下，临摹了包括让·米勒、欧仁·德拉克罗瓦、伦勃朗和维米尔等大师作品20多幅。其中米勒的多一些，他认为米勒是“比马奈更现代的画家”。
《农妇捆扎麦穗（临摹米勒）》：梵高，1889年9月，圣雷米，梵高博物馆，阿姆斯特丹
Peasant Woman Binding Sheaves (after Millet)
GOGH, Vincent van
Peasant Woman Binding Sheaves
(after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 45 x 34 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
他试图重建因疾病而严重受损的自信心。同时这也是他练习人物画的一种方式，没有模特也可以画人物。
梵高自己并不认为这些作品是简单的复制，尽管他确实一丝不苟地复制了场景。相反，他把这些黑白版画改编成彩色画作，就像一位音乐家自由地诠释另一位作曲家的作品。
可以说，他的临摹作品实际上是他在用色上的更深入研究。
《农妇切割稻草（仿米勒）》：梵高，1889年9月，圣雷米，梵高博物馆，阿姆斯特丹
Peasant Woman Cutting Straw (after Millet)
GOGH, Vincent van
Peasant Woman Cutting Straw (after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 41 x 27 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
《收割者，仿米勒》：梵高，1889年9月，圣雷米，罗彻斯特大学纪念艺术馆，罗彻斯特
The Reaper (after Millet)
GOGH, Vincent van
The Reaper (after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 44 x 25 cm
Memorial Art Gallery, University of Rochester, Rochester
《带镰刀的收割者（仿米勒）》：梵高，1889年9月，圣雷米，私人收藏
Reaper with Sickle (after Millet)
GOGH, Vincent van
Reaper with Sickle (after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 45 x 34 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
《捆扎工（仿米勒）》：梵高，1889年9月，圣雷米，梵高博物馆，阿姆斯特丹
The Sheaf-Binder (after Millet)
GOGH, Vincent van
The Sheaf-Binder (after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 45 x 32 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
《剪羊毛的人（仿米勒）》：梵高，1889年9月，圣雷米，梵高博物馆，阿姆斯特丹
The Sheep-Shearers (after Millet)
GOGH, Vincent van
The Sheep-Shearers (after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 44 x 30 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
《纺纱工（仿米勒）》：梵高，1889年9月，圣雷米，私人收藏
The Spinner (after Millet)
GOGH, Vincent van
The Spinner (after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 40 x 26 cm
Private collection
《打谷者（仿米勒）》：梵高，1889年9月，圣雷米，梵高博物馆，阿姆斯特丹
The Thresher (after Millet)
GOGH, Vincent van
The Thresher (after Millet)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 44 x 28 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
早在抵达巴黎之前， 梵高就很欣赏Delacroix（欧仁·德拉克洛瓦）对色彩的理解和色彩中的微妙活力。他以德拉克洛瓦的一幅同名黑白石版画的印刷品为基础创作了Pietà，从德拉克洛瓦的作品中汲取了圣母玛利亚哀悼死去的基督的主题以及构图。
《圣殇（仿德拉克洛瓦）》：梵高，1889年9月，圣雷米，梵高博物馆，阿姆斯特丹
Pietà (after Delacroix)
GOGH, Vincent van
Pietà (after Delacroix)
September 1889, Saint-Rémy
Oil on canvas, 74 x 62 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam
当时，梵高正处于饱受宗教梦境折磨的时期，他基于之前看过的德拉克洛瓦一些画作中对色彩的回忆、以及自己对色彩的理解，添加了他个人的色彩和标志。所以，这幅画更像是原作的变种，而不是复制品。
熟悉梵高的人都不相信他生病了，比如特拉布克夫人。梵高自己也说：如果你看到我工作，你也会这么说，我的头脑清醒，手指灵活，我画了德拉克洛瓦的圣殇，没有进行任何测量，尽管前景中有四只手和四只胳膊，手势和姿势并不轻松或简单。
即使是生病，他心中的绘画艺术理念依旧清醒。
待续
2024/7/4 LV
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